輸入盤4K UHD ボウイ&キーチ (1974) キースキャラダイン シェリーデュヴァル ルイーズフレッチャー ロバートアルトマン THIEVES LIKE USの落札結果

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舞台は1930年代のミシシッピ州。ラジオからは『ロミオとジュリエット』が流れている。ひょろりとした20代前半の銀行強盗ボウイは、怪我の療養のために隠れ家として使っているガレージの持ち主の娘、同じく痩せっぽちのキーチにそっと寄り添う。悲劇を宿命づけられた恋人たちの物語が電波に乗って流れる中、二人は初めてのキスを交わす。手作りのキルトの下で愛し合い、事の後、キーチはタバコの煙を吐き出し、ボウイは満面の笑みで「キーチ・キーチ・クー！（いい子だね！）」と叫ぶ。惚れ込んだ彼女も「ボウイ・ボウイ・ブー！」と答える。これこそが、ロバート・アルトマン監督作『ボウイ＆キーチ』（原題: Thieves Like Us）の核心である。

本作が公開された1974年は、アルトマンが『M★A★S★H マッシュ』（1970年）に始まり、『ギャンブラー』（1971年）、『ロング・グッドバイ』（1973年）、そして後の『ナッシュビル』（1975年）や『三人の女』（1977年）といった、批評的には大絶賛（商業的には必ずしもそうではないが）された傑作を連発していた驚異の70年代のただ中にあった。エドワード・アンダーソンの小説の映画化（以前にはニコラス・レイ監督の1948年のノワール『夜の人々』として映画化されている）である本作は、早朝の霧に包まれたミシシッピの広大な野原を逃走する3人の囚人の姿で幕を開ける。23歳のボウイ（キース・キャラダイン）は、16歳で殺人罪に問われ、死刑から減刑された過去を持つ。T＝ダブ（バート・レムゼン）は強盗回数が30回を超えたと自慢し続けるベテラン。そしてチカモー（ジョン・シャック）は、怒りっぽく凶暴な大酒飲みだ。

ニューヨーク・タイムズ紙のヴィンセント・キャンビーは、本作について「失われた時代と、そこに束の間生きた人々を鋭く観察した魅力的な記録であり、表面的な共通点だけで他の映画と混同されないことを願う」と書いた。その願いは虚しく、アーサー・ペン監督の『俺たちに明日はない』（1967年）が全米を席巻し、フェイ・ダナウェイとウォーレン・ベイティ演じるシックで自由奔放な悪党たちを称賛してから10年も経たないうちに、ユナイテッド・アーティスツ社は本作を「30年代のギャング映画」として売り出した。ポスターには、銀行に押し入り市民に手を挙げさせるボウイ、T＝ダブ、チカモーが武器を振りかざす姿が描かれた。ミッチェル・ズーコフ著『ロバート・アルトマン：オーラル・バイオグラフィー』の中で、ジョン・シャックは「この映画はあまりに非主流派だったため、スタジオはどう宣伝していいか分からなかった。彼らはこれを銀行強盗映画として扱ったが、もちろんそんな映画ではないんだ」と語っている。

ポーリン・ケイルのような批評家が「アルトマン作品の中で最も欠点のない、最高傑作に近い」と断言したにもかかわらず、誤った宣伝によって、このほろ苦い郷愁に満ちた作品は半ば忘れ去られ、テレンス・マリックの『地獄の逃避行』（1973年）やスティーブン・スピルバーグの『続・激突！/カージャック』（1974年）といった逃避行ものの中に埋もれてしまった。アルトマンは常にマーケティング泣かせの監督だった。「カテゴリー化や型にはめることを求められたら、私はそれを拒絶する」とかつて語った通り、彼は作品ごとにジャンルを激しく変え、さらにそのジャンルの定石さえも突き崩していった。『ボウイ＆キーチ』は伝統的なギャング映画ではない。劇中で描かれる強盗はたった一度きりで、刺激的で魅力的な犯罪者の大胆な冒険の代わりに、普通の人々が暴力的な逃走劇の合間に過ごす「空白の時間」に焦点を当てている。

『俺たちに明日はない』と比較されることが多い割には、奇妙なほど緊張感がない。アルトマンが関心を寄せたのは、仕事と仕事の合間の停滞した時間の中で、座り込んでゲームをしたり、朝食に何を食べるか話し合ったり、自分たちの悪事の噂をラジオで聞いたりする男たち（と、彼らに寄り添う女たち）の生活だった。デヴィッド・トンプソン著『Altman on Altman』の中で、監督はこう述べている。「彼らは皆殺人犯だったが、私たちは彼らをそのようには扱わなかった。彼らはただ、ありのままの人間だった。大恐慌時代で皆が貧しく、ただトラブルに巻き込まれただけなんだ。盗みが悪いのは見つかった時だけだと信じていた。だが物語が進むにつれ、彼らは陽気な精神を失い、本来の自分たちの姿になっていく」。犯罪映画であり、ギャング映画でもあるだろうが、本作は何よりも「ロバート・アルトマンの映画」であり、ポスターやあらすじから想像される喧騒に満ちた世界とは対極にある、あのトレードマークのゆったりとした流れを持っている。これは、『ギャンブラー』が修正主義西部劇であったのと同様に、修正主義的な銀行強盗映画なのだ。

作品全体にはアルトマン特有のユーモアが散りばめられており、監督とキャストは自然なリズムを作り上げ、現場で見つけたネズミの死骸でふざけ合うといった即興的な瞬間を生み出した。アルトマンの協力者であり、小説の脚色を任されたジョーン・テュークスベリーは、激しい雨で屋外撮影が中断した際、銀行強盗たちがT＝ダブの義姉マティ（ルイーズ・フレッチャー）の子供たちと次の強盗の「ごっこ遊び」をするシーンを二人で思いついたことを回想している。微笑ましい遊びはすぐに不穏な空気を帯びる。チカモーが激昂して子供たちを怒鳴りつけ、その隙にT＝ダブは年長の娘ルラ（アン・ラザム）にセクハラを働くのだ。

このシーンは、登場人物たちが置かれた環境を雄弁に物語っている。それは、ヴィットリオ・デ・シーカやアラン・レネとも仕事をしたフランス人カメラマン、ジャン・ボフェティによる素朴な撮影で見事に捉えられている。アルトマンがあえてアメリカ人以外の撮影監督を選んだのは、彼によれば「誰かにミシシッピの話をすると、『なんてこった、あそこはアメリカのケツの穴だ、あんなに醜い場所はない！』と言われたからだ。だが実際にはミシシッピは非常に青々とした緑豊かな州で、ボフェティにとってミシシッピは美しかったんだ！」。ロケハンの達人であった監督は、実際に州内での撮影を敢行した。撮影に使われた町は1930年代からほとんど変わっておらず、時代背景に合わせるための修正や車両の追加は最小限で済んだ。大恐慌時代のミシシッピの不潔さや、キャラクターを待ち受ける不吉な運命が予感される一方で、本作にはノスタルジーが漂っている。それは、時代から取り残された人々をアルトマンが包み込む、温かな輝きである。欠点だらけの彼らに対して、映画作家の愛情を感じ取ることができる。

もちろん、アルトマン作品である以上、音響も重要な要素だ。本作においては他の作品以上にそうかもしれない。伝統的な劇伴音楽は一切なく、耳にするのはすべてラジオから流れる劇中音（ダイジェティック・サウンド）である。『ロミオとジュリエット』のような劇、連続ラジオドラマ『シャドウ』や『ギャング・バスターズ』、説教、広告などだ。ラジオは、彼らが潜伏する家以外の未知の広い世界を補完し、画面上の出来事に対して直接的、あるいは間接的にコメントを添える。先述の子供たちとの強盗ごっこの最中には『シャドウ』が流れ、彼らがまさに翌日実行しようとしている暴力犯罪の詳細を語っている。アルトマンにとって時代を再現する上でこれは不可欠だった。「1930年代当時、子供だった私は学校から帰ると2時間ラジオを聴いていた。ラジオはどこにでもあり、広告で溢れていた。それが消費社会を作り上げたんだ」と彼は語っている。

消費主義は、本作の至る所に貼り付けられている。T＝ダブは自分たちの犯罪に関する新聞やラジオの報道に執着している。メディアが部数と広告費を伸ばすために「次のボニーとクライド」を探し求め、しがないチンピラにすぎない彼らに有名税を押し付けるのを、彼は喜んで受け入れている。強盗たちは手に入れた金のことは決して口にしないが、マスコミに自分たちが載ることには大興奮する。批評家ジェフ・アンドリューは「アルトマンは繰り返しアメリカン・ドリームと、その夢に含まれる嘘についての映画を撮った。本作においてアメリカン・ドリームは主にラジオによって植え付けられている」と指摘した。教育や繋がりのための道具になり得たはずのラジオは、主に広告のために使われた。「広告は金であり、力であり、プロパガンダだからだ」。

広告とプロパガンダの存在は多くの人が指摘しており、特に劇中に頻出するコカ・コーラが注目されている。消費主義は蔓延し、大恐慌時代のミシシッピの貧しい集落にコーラの広告が貼られている光景は異様だ。これもまた、アルトマンのリアリズムへのこだわりの一つである。「1930年代、コカ・コーラ社はロゴを入れてくれるなら誰にでも無料で看板を作って配っていた。刑務所の看板にさえコカ・コーラと書いてあった。瓶も至る所にあり、蹴飛ばさずに歩くことはできなかった。劇中に巨大な瓶を載せたトラックが出てくるが、あれは作り物ではなく、実際に見つけたものだ。当時はあちこちで子供に瓶を配っていたんだ」。

その消費主義はキャラクターにも直接影響を与えている。キーチはコーラをがぶ飲みし、ボウイと初めてベッドを共にした後にはラッキーストライクをふかしている。銀行強盗と資本主義の喧騒が渦巻くこの世界において、ジョーン・テュークスベリーは、本作が長く愛されている理由は、その中心にあるラブストーリーにあると考えている。この「大恐慌の子供たち」には、銀行強盗とごっこ遊びをする子供たちと同じような無邪気さがあり、応援せずにはいられないのだ。物語の序盤、ボウイとキーチがポーチに座り、彼が「男はいるのか？」と聞き、彼女が「牛に双子が生まれることはあるの？」と聞き返すシーンがある。これが二人の最初のまともな会話であり、暴力的な世界の中で、まるで中学生が校庭で片思いの相手と接しているような、奇妙な可愛らしさと古風さがある。これは、キーチが一度も付き合ったことがなく、ボウイが16歳から刑務所にいたために大人として成長する機会がなかったという設定と一致している。

配役もこの子供のような性質を確立する鍵となっている。キース・キャラダインは少年のような美貌とふわふわした金髪を持ち、シェリー・デュヴァルは極細の体に小鹿のような瞳をしている。彼らは、銀行強盗と家を守る妻の役を演じて「おままごと」をしている子供なのだ。キーチは愛し合った後のラッキーストライクの煙を吸い込んでさえいないことが、後のシーンで明かされる。テュークスベリーはこう語る。「二人の俳優が、原作にはそれほど強くなかった無邪気さを持ち込んでくれた。その無邪気さによって、30年代という時代そのものが持つ純真さ、つまり銀行強盗をしてでも何らかの独立性を保とうともがいていた人々の姿が描き出された。当時はあらゆるものが平坦化されてしまっていたからね」。

確かに、ボウイとキーチの関係には世界の痛みから切り離されたような甘美さがあり、ラブシーンやポーチでの会話に見られる優しさは、物語の犯罪要素の厳しい冷たさと対照を成している。アルトマンはラブシーンのクローズアップの多くを自らカメラを回して撮影し、二人の親密さを強調した。監督はこれを「お気に入りのシーンの一つ」とし、「もしこの映画が大ヒットして2,000万ドル稼いだとしても、その成功はやがて消えてしまう。だが、あの二人の子供がベッドにいる上で『ロミオとジュリエット』が流れているあの瞬間は、私にとってそれ以上の価値がある」とまで言っている。彼は「彼らの純朴な態度は、開拓時代の冒険心が大恐慌の貧困によって押し潰されたあの時代に、実によく合っていた」と説明している。

本作を粗野で暴力的な犯罪映画として描いたポスターについて、キャラダインは不満を漏らしている。「映画はもっと穏やかなものだった。もっと純粋なカップルの物語だったんだ。あの物語の大きな悲劇性（パトス）は、場違いな場所にいる二人の姿にこそあった。銀行強盗になろうとしていた若者は、本質的にはそうではなかったのに、何かに応えようとしていた。それが悲劇なんだ」。端的に言えば、若いボウイにとって犯罪こそが彼が知る唯一の生活であり（彼はかつてプロ野球選手になること、つまり子供の夢だけが別の選択肢だったと回想している）、他にやり方を知らないために暴力の連鎖を繰り返す運命にあったのだ。

キーチはT＝ダブやチカモーの元へ戻らないよう懇願するが、忠誠心か親しみ、あるいはその両方のせいで、彼は友人たちを助けるために法の境界線を越え続け、ついに警察に追いつめられ、キーチの目の前で銃弾の嵐に倒れる。アルトマンはここでデュヴァルの苦悶の表情に焦点を当てる。ボウイが射殺され、初めて愛し合った時に使ったキルトに包まれ、無残な亡骸となって運び出される中、キーチは泣き叫ぶ。『俺たちに明日はない』のラストと同様、それは「現実への耳を突き刺すような激突」だが、原作ではキーチも射殺されるため、さらに悲劇的だった。

アルトマンは「唯一変えたのは、彼女を生き残らせたことだ」と説明している。彼は、妊娠を知ったばかりのキーチがミシシッピを離れフォートワースへ向かうために駅へ行くエピローグを創作した。「二人とも殺すのはあまりに過酷な結末に思えた。この人々から何かが続いていくという感覚を持たせたかったんだ」と監督は語る。『ボウイ＆キーチ』はボウイから始まったが、最後はキーチの物語、つまり過酷な世界によって鍛えられ、バラバラになった破片を拾い集め、自らと子供を育てるために一人で歩き出す一人の女性としての旅立ちで終わる。開けた野原に立つ3人の男たちで始まった映画は、人混みの中に紛れ込み、不安だが希望を秘めた目的地——暗闇の後の何らかの光——へと向かうキーチの姿で幕を閉じる。

ラジオが彼を破滅させる。ラジオ、あるいはスピーカーから流れるいかなる細い声も、ロバート・アルトマンの映画に登場する、絶望的な運命を背負った恋人たちのプライベートなロマンスを邪魔し、忘却へと追いやる。彼らが愛を見出し、沈黙とコミュニケーションのあり方を模索している最中、不気味なイデオロギーが電波に乗って拡散され、「コカ・コーラを飲め、ハル・フィリップ・ウォーカーに投票せよ、映画を見ろ（今こそ！）」という異質なメッセージを送り続ける。そこには常に、同じ物悲しい歌が流れている。『ロング・グッドバイ』（1973年）でフラヌール（遊歩者）的な探偵やラリったヨガ女子たちを不条理な単調さへと駆り立てる歌、あるいは『M★A★S★H マッシュ』（1970年）で冷笑的な軍医たちのために、野戦病院のスピーカーから読み上げられるその日のニュース。それは新聞から始まり、すぐにラジオ、映画、テレビ、そして今やスマートフォンへと取って代わられた。これらのデバイスは、自分たち以外の「他者」が隣に寄り添ってくれない限り、私たちを破滅させるだろう。

アルトマンのよりストレートな傑作の一つである『ボウイ＆キーチ』において、主人公の銀行強盗たちの破滅を告げるのはラジオである。ボウイ（陽気な笑顔のキース・キャラダイン）は、短気な強盗仲間のチカモー（ジョン・シャック）を乗せて次の強盗先へと運転しているが、車のラジオの信号がかすれてしまう。運転しながら、彼は信号を取り戻そうとノブをいじくり回す。彼が前を見ていない隙に、車は一人の女性の車と正面衝突する。相手の車は大破し、運転していた女性は失明。コンクリートの上に顔を下にして横たわり、悲鳴を上げている。彼女は痛みからこの世のものとは思えない絶叫を放ち、頭蓋骨の横からは血が噴き出している。そして彼女は叫び続ける。二人の傍観者がチカモーがボウイを別の車で現場から連れ去るのを止めようとすると、チカモーはソードオフ・ショットガンを取り出し、二人の腹を撃ち抜く。それでも女性は叫び続けている。

アルトマンは、このようなランダムで残酷な暴力の噴出に不名誉なほど惹きつけられている。『マッケイブ＆夫人』（1971年）でイギリス人の殺し屋のショットガンによって粉砕される町の発言者の腕を捉えた「ズームしてからのスローモーション」ショットや、『ロング・グッドバイ』でマーク・ライデル演じるギャングが、フィリップ・マーロウにわからせるために恋人の顔にコカ・コーラの瓶を叩きつけるシーン（「今のは俺が愛している人間だ。お前なんて好きでもない」）を思い出してほしい。ポーリン・ケイルはかつて、アルトマンの映画を主要キャラクターの一人の残酷で悲劇的な犠牲で締めくくる「カトリック的」な傾向を指摘した。確かに、彼はそれが大好きだ！ しかし、より鮮烈で、より奇怪で、ほとんどより感動的なのは、映画の中盤に据えられたこれらのシーンである。それらは私たちに最後の一撃、つまり「人生は残酷だが、それでもなんとかやっていくしかない。角を曲がった先には、人を動かし続ける愛の認識があるはずだ」ということを容易に認める視点への最終的な挑戦を準備させるのだ。

すべてはラジオのせいだ。もし彼がもっといい車を持っていたら！ もっといい信号を受信していたら！

しかし一方で、『ボウイ＆キーチ』ではラジオ番組が愛を育む。遠く離れた場所から、若きボウイは強盗仲間の娘に惹かれる。それがキーチだ。シェリー・デュヴァルが初めての主演作で瑞々しく演じている。二人は『マッケイブ＆夫人』（1971年）でも短い情事の相手として共演したが、ここでは3年という月日を経て、彼らの化学反応は深まっている。彼らは、恋の言葉に戸惑う可愛い無垢な若者らしく、言葉を濁したり口ごもったりする。 「キーチ、お前みたいな子には会ったことがない。奥さんをもらって飯の入ったバケツを持ち歩く男の気持ちが、今ならわかるよ」 キーチことシェリーは長い間、考え込みながら座っている。 「そろそろタバコを吸う時間だわね」と彼女は言う。 彼らは見つめ合い、タバコを吸い、彼はキスをしようと彼女を抱き寄せる。その間ずっと、ラジオからはシェイクスピアの『ロミオとジュリエット』の有名なバルコニーのシーンの朗読が流れている。アルトマンの批判者たち（偉大なデイヴ・ケイルなど）は、彼の並置がいかに不快で露骨であるかを指摘しており、それは正しい。だが、ちょっと待ってほしい！ この特定のシーンには、とても甘美な何かがある。彼らの初めての性交渉を、ラジオの男の朗々とした声が飾り立てる。「かくしてロミオとジュリエットは、最初の会談で契りを交わし……互いに狂おしい恋に落ちたのであった」。彼らは目玉焼きを作り、アルトマンは卵をズームアップする。彼らが感じていることが本物であることを確かめるかのように。

「キーチ、僕のこと好き？」 「うん（Yis）」 「すごく好き？」 「うん」 「100ブッシェル（※単位）分くらい？」 「うん」 「1000ブッシェル分？」 「うん」 「1000億兆ブッシェル……」 「うん！」 「キーチ、愛してるよ」

ラジオのロミオとジュリエットが彼らの情熱を煽る。世界が恋人たちの感情と奇妙に一致することは時としてあるが、アルトマンはそれが起こり得ることを認めている。そして彼らは子供なのだ。彼らは身の回りのあらゆる機械、エンターテインメントや商業のメディア機械から振る舞いを学んでいる。しかし、このラジオは休息の装置でもある。それは心を癒やす。逃亡生活を送る恋人たちの人生とは無縁な、フォークソングや説教、そして「ダーリン、グレービーソースを回してちょうだい」と刑務所の作業員（チェーン・ギャング）の隣で食事をする奥さんに頼むような劇を流し、異質な文化を紹介する。

このような静かな瞬間はアルトマンの全作品に浸透しているが、彼の最も「普通」な（これは幸せという意味ではない）映画である本作では、宝石のように輝いている。静かな瞬間は、すでに抑えめなトーンの監督が、何も語らず「それからこうなり、次にこうなった」という説明だけで構成した、控えめな作品である『ボウイ＆キーチ』に特によく馴染んでいる。真のシネ・プローズ（映画的散文）だ。当時のアルトマンの最大の支持者であったポーリン・ケイルは、1974年2月4日の『ザ・ニューヨーカー』誌の批評でこう述べている。 「この映画は小説のような雰囲気を持っている。アルトマンの全作品の中で最も文学的でありながら、最も直感的である」 そして、「その柔らかく、気取らない優美さゆえに、『ボウイ＆キーチ』は彼がこれまでに作った中で唯一の、誰もが親しみやすい映画かもしれない」とも。

物語は複雑ではない。エドワード・アンダーソンの1937年の大恐慌時代の小説（レイモンド・チャンドラーが「30年代の忘れられた偉大な小説の一つ」と呼んだ）にかなり忠実である。ニック・レイはすでに1948年に『夜の人々』として映画化しており、それは幻想的で切ないほどロマンチックなフィルム・ノワールだった。しかし、本作は強要されないやり方で、絶対的に、しかし叙情的に叙情的（リリカル）であった。それは崇高なまでの粗野さを持ち合わせていた。アルトマンにそのような流麗さはない。実際、アルトマンの脚本家ジョーン・テュークスベリーへの指示は非常に明確だった。「原作に忠実であれ。映画のように格好をつけるな、レイの映画のように。明快であれ。冷徹であれ。原作の台詞や描写のように容赦なく、簡潔で、技術的で、的を射たものであれ」。アンダーソンは、ごく稀にしか詩的な高揚を感じさせる一節を許さない。「車のボディには絹のように厚く埃が積もり、フードとフェンダーには鶏の糞がこびりついていた」。そしてアルトマンも、ごく稀にしか詩的な瞬間を許さない。だからこそ、その瞬間がより記憶に残るのだ。

そのような瞬間を大量に提供しているのがシェリー・デュヴァルである。デュヴァルは『ボウイ＆キーチ』で、ラジオ番組の雑談やコカ・コーラの広告に登場する痩せこけたおさげ髪の少女たちから自分のアイデンティティを拝借している大恐慌時代のティーンエイジャー、キーチとして、並外れたバランス感覚を見せている。あるシーンで、彼女はボウイに嘘をつかれる。どこかに行くと彼は言ったが、実際には行っていなかった。古くからある話だ。彼女は異様な怒りに駆られ、彼の顔に向かって「嘘つき！」と叫ぶ。木目調の冷え冷えとしたモーテルの部屋でふてくされ、彼のもとを去ることを決意し、カバンに荷物を詰める。ふと、ギャングのメロドラマというよりは、見世物小屋（ファンハウス）やオーソン・ウェルズの映画に出てくるような安っぽい化粧鏡の中に、キーチは自分の髪の左側にある場違いな寝癖（寝ぐせ）に気づく。彼女はボブヘアをかき回し、整えようとする。鏡に映った自分の姿は恐ろしく、奇怪だ。ついに彼女は、ボウイに対してではなく、鏡の中の自分に対してでもなく、ただ声に出して言う。「あなたから離れたくない（I don't wanna leave you）」。なぜ彼女はそう言うのか？ 私たちには、鏡に問題があることは明らかだ。しかし映画のスクリーンと同じように、鏡は観客が自分の身体的な自己に検出する不完全さを、ほんの少し誇張しているに過ぎない。歪んだ鏡に合わせようとして、彼女には自分の首が絞め殺されたガチョウのように見え、ボブヘアはひどく左右非対称で、目は細まり、コカ・コーラをがぶ飲みする心身に合わせた、甘ったるくて薄すぎる唇に見える。「あなたから離れたくない」——なぜなら、後になって今のあなたを愛してくれる人が他にいるだろうか？ それが一つの解釈だ。もう一つは、彼女が自分自身を見ているということ。ただの自分を。しかし、私たちの関係性は過剰に決定されている。そして、おそらく、ただ単に、ボウイという男が、彼女が自分自身を見た以上に彼女のことを見ているのかもしれない。おそらく。しかしその「おそらく」は、初恋の少女にとっては十分なのだ。彼女は後になって、愛についての過酷なことすべて、欲望の恐怖すべてを知ることになるだろう。しかし今は、もし叶うなら、彼女は一人になりたくないのだ。「あなたから離れたくない」。

先に引用した「ブッシェル」のいちゃつきのような台詞の多くは、原作からそのまま取られている。おそらく、それはアルトマン流の『ジャッキー・ブラウン』なのだ。豪華に蛇行する監督から私たちが慣れ親しんでいるような蛇行はせず、それでいて、私たちが想定している以上に、彼の繊細な人格、ロマンスへの傾向をはるかに多く明らかにしている。アルトマンは気難しいこともある。彼は愛が永遠に続くなどということに重きを置いていない。しかし、キース・キャラダインとシェリー・デュヴァルの間の催眠術のような愛のシーンにおいて、私たちは自分自身の初めての愛の萌芽へと運ばれる。そこには、アルトマンが（珍しくも）台無しにしようとしない、無垢な片思いがある。彼はコカ・コーラの瓶を叩き割ってロマンスを壊したりはしない。高慢なアイルランド人の写真家も、女性嫌いの軍医も登場しない。アルトマンの常套手段である、裸のサリー・ケラーマンを辱めるようなこともしない。彼らは本当にキスをしたいと思っており、自分たちの愛の価値をブッシェル単位で数えたいと思っている。そして、卵は焼き続けられる。

『ボウイ＆キーチ』が、アルトマンの他の傑作の影に隠れて忘れ去られがちなのは容易に理解できる。彼の素晴らしい映画の数々——『イメージズ』、『ロング・グッドバイ』、『ボウイ＆キーチ』、『カリフォルニア・スプリット』、『ナッシュビル』——を忘れるのは簡単だ。彼は時として1年に2本の映画を作った（1974年はアルトマンの『カリフォルニア・スプリット』の年であり、ジャック・ドゥミの『モン・ルーの大通り』[原題: The Slightly Pregnant Man]の年でもあった）。だから、彼の作品の多くが歴史の波に紛れてしまうのも無理はない。しかし、なぜ『ボウイ＆キーチ』なのか？ そこには目を引く派手さはなく、ジャン・ボフェティ（レネの『ひろしま恋しき』を撮影し、1970年代のクロード・ソーテの良質な映画をすべて手がけた）による控えめな散文的な質感が漂っている。それは、ヴィルモス・ジグモンドが『ロング・グッドバイ』で導入した絶え間ないズームとは全く異なる。アルトマンは宣伝モードに入り、この映画をいつものセールストークで『俺たちに明日はない』や『ゴッドファーザー』、ウィリアム・フォークナー、そしてジョン・ヒューストンの『黄金』と比較して売り込もうとした。

明らかに、彼女はすでに古典となっている作品を効果的に再現しようとした。彼女は『ナッシュビル』の方がうまくやれただろう。それは私の好きな映画の一つだが、日曜日の教会の鐘のオルガスム的な響きとともに傑作であることを告げるような質を持っている。『ボウイ＆キーチ』にはそのような「傑作の横取り」はない。ずっと穏やかだ。アルトマンは、ここでは常にリラックスしており、最も落ち着いている。彼は、叫び、狂乱し、絶望するシェリー・デュヴァルが、目の前で愛するキース・キャラダインを警察が射殺する中、ルイーズ・フレッチャーに取り押さえられるという、自然な結末へと論理的に進んでいく。このシーンの天才的なところは、ボウイ（キャラダイン）が弾丸に反応する様子を一度も見せないことだ。ただ、弾丸が撃ち込まれ続けている小屋を、アルトマン特有のゆったりとしたズームが捉えるだけだ。私たちは彼が消されるのを見ることさえ叶わない。

彼は、人生の最愛の人が大切にしていた毛布に包まれ、忘れ去られた死体として警察によって泥の中に放り出され、手際よく処理される。私たちは、シェリー・デュヴァルの歪んだスローモーションの叫びを見るだけだ。この結末には、アーサー・ペンが監督した『俺たちに明日はない』（1967年）のフィナーレで見せた、血まみれの銃弾のバレエのような派手な演出はない。あの映画の銃弾のバレエは、燃え上がるグラマーなイメージ、熱く死んでいく若者たちのイメージについてのものだった。そこに愛は介在しなかった。対照的に、アルトマンがこの暗殺をフレームに収める方法には、ジェリー・シャッツバーグのような、世俗に疲れたような弛緩がある。警官たちにとって、これは単なる仕事の一つに過ぎない。それがシェリーにとっての世界なのだ。そして次のシーンで、彼女は無表情に、身ごもった体で、町を出る次のバスに飛び乗る。愛は余韻を残す。あのブッシェルは、今も宙に浮いて、月に届こうとしている。

私は、アルトマンがいかに厳格に原作に従ったかに魅了されている。それは通常、彼のやり方（モダス・オペランディ）ではない。脚本に書かれたものは何であれ、彼はセットに入った初日にそれを捨て、俳優たちとの共同作業に入る。俳優たちの関係性や身体こそが、彼にとって偉大な映画を構築するための真の素材だからだ。しかし『ボウイ＆キーチ』においては、まさに原作通りに仕上がっている。原作は無駄のない本であり、アルトマンの映画も同様に無駄がない。それはテキストのようである。それがあるがままのものであり、それ以外の何ものでもない。それが何を意味するかをそのまま語っている。なんと稀有なことか！ アルマニアン的な皮肉な並置というサブテキストは、見事に抑制されている。もう一つの過小評価されているアルトマンの作品『ジャズ'34』（1996年）とともに、『ボウイ＆キーチ』はこの偉大なるアメリカ人芸術家の気質を最も明快に明らかにしているかもしれない。ロバート・アルトマンは、いかなる想像力を駆使してもロマンチストではなかった。そして、神にかけて、彼がそのような世界を望んでいたわけでもない。しかし、彼はそうあり得たかもしれない世界を願っていた。恋する泥棒のための居場所は、この世界にはないのだ。

作家エドワード・アンダーソンが1937年に発表した、深く政治的な犯罪小説『Thieves Like Us』は、これまでに2度映画化されている。1度目は1948年、ニコラス・レイ監督・共同脚本、チャールズ・シュニー脚本によるもの。2度目は1974年、ロバート・アルトマン監督、ジョーン・テュークスベリー脚本（カルダー・ウィリンガムによる未使用の初期稿もあった）によるものである。レイのバージョンは、プロダクション・コード（検閲規定）の制限もあり、原作が持つ社会批判の多くを削ぎ落とし、ボウイ（ファーリー・グレンジャー）とキーチ（キャシー・オドネル）のロマンチックな要素を強調した、善玉対悪玉の強盗という単純化された物語になった。

一方、アルトマンとテュークスベリーによる翻案は、ボウイ（キース・キャラダイン）とキーチ（シェリー・デュヴァル）の中心的なロマンスを維持しつつ、原作のテーマにより忠実であり、アンダーソンの露骨な反資本主義的な説教は避けながらも、より繊細な批評の味わいを持たせている。タイトルである「Thieves Like Us（俺たちのような泥棒）」という言葉は、レイの映画では野良犬に対して一度発せられるだけだが、アルトマンの映画ではボウイによって繰り返し使われ、腐敗した政治家や銀行家を指している。このように、アンダーソンが描いた階級間の道徳的対比は、映画の中でも損なわれずに残っている。

アンダーソンは小説の冒頭にソロモンの箴言を引用している。「飢えた時に魂を満たすために盗む者を、人は軽蔑しない。しかし、もし見つかれば、彼は七倍にして償わなければならない。彼は自分の家の全財産を差し出さねばならない」。本来の文脈では、この一節は不貞の罪と、絶望ゆえの窃盗を比較したものだが、アンダーソンの小説はこれを、大恐慌時代のアメリカ社会における「持てる者」と「持たざる者」の比較として構築している。アンダーソンにとって、誰もが泥棒なのだ。「富の極端さは、犯罪の極端さを生む」と彼は書いている。上流階級、政治家、政府の盗みが下層階級の盗みを招き、ボウイやキーチのように、上昇志向というアメリカン・ドリームが「パイプドリーム（夢物語）」ですらなく「真っ赤な嘘」であるようなシステムの中で、貧困に生まれた人々を生み出すのだ。

ミシシッピ州でロケ撮影されたアルトマンの映画は、アンダーソンの社会政治的なテーマと、ラジオがほぼ偏在することを通じて大恐慌時代の雰囲気を呼び起こしている。伝統的なスコア（劇伴）の代わりに、各シーンには陽気なポップソング、連続犯罪ドラマ、政治演説、宗教講話、ニュース放送が添えられている。それぞれの音声は、観客を当時の雰囲気へと引き戻すと同時に、巧妙な政治的皮肉の層を重ねている。

ラジオの登場は、娯楽、スポーツ、ニュースに対して、大衆にかつてないほど安価で身近なアクセスを提供した。1934年までに、米国の世帯の推定60％がラジオを所有していた。このアクセスとともに、電波を支配する者たちに大きな力がもたらされ、その力とともに、放送される物語を操作したいという欲望が生まれた。放送局の所有者、広告主、説教者、あるいは政治家であれ、権力を持つ者たちは、これらの放送を利用して、耳を傾ける人々の視点を作り上げ、操作することができた。アルトマンはこの二分法を賢明に利用し、見ているものだけでなく、聞いているものを通じても理解される映画を作り上げた。

『スピード・ギブソン』のような、国際秘密警察に参加する典型的なアメリカ人少年の冒険を描いた連続ドラマや、一般市民に本物の警察の事件史を伝えるとされた唯一の全国ラジオ番組『ギャング・バスターズ』は、ボウイとその仲間であるチカモー（ジョン・シャック）とT・ダブ（バート・レムゼン）が初期の銀行強盗を行うシーンで流れる。あるシーンでは、一味が高い関心を持って新聞で自分たちの犯罪について読んでいる間、象徴的な『ザ・シャドウ』のイントロが流れる。「人の心に潜む悪を知る者は誰か……シャドウは知っている」。しかし、アルトマンはラジオをそこで止めない。アナウンサーは続き、番組のヒーローがいかに「罪なき者を守り、有罪の者を罰し、間違いを正すことに人生を捧げているか」を説明する。

これらの番組は、ジェームズ・キャグニー主演の『Gメン』のような当時の人気FBI映画とともに、娯楽としての犯罪に対する大衆の飢えを高めた。その一方で、法を破る者たちの生活を美化することはなくなった。犯罪者はもはや、『スカーフェイス』（1932年）のような検閲規定（プリコード）以前の時代のようなアンチヒーローではなくなった。今や警察がスーパーヒーローとなり、正義が勝利しなければならなくなった。アンダーソンはこのプロパガンダを見抜いており、小説の中で「道徳的な正義など存在しない」と書いている。誰もが本質的に泥棒である社会において、より大きな権力を持つ者は常に自らの犯罪に対する罰を回避する方法を見つけ、それに対して報酬さえ得ることがある一方で、権力のない者はすべてを失うのだ。

この時代の強盗はもはや民衆の英雄とは見なされなくなっていたかもしれないが、彼らの犯罪を取り巻くメディアの熱狂は、彼らを悪名高いセレブリティへと変えた。刑務所を脱走した後、チカモーとT・ダブは遠い親戚のディー（トム・スケリット）が所有するガレージに潜伏し、自分たちの名前が活字になるのを切望して毎日新聞をチェックする。二人が興奮して自分たちの最初の記事を読んでいる間、アルトマンのカメラは、フレームの端へと歩いていく無口なボウイを追う。チカモーがボウイは殺人罪で服役していたと読み上げても、カメラはキャラダインの若々しい顔を捉え続け、仲間たちを驚愕させたその事実に動じない様子を映し出す。ボウイはドアの枠で立ち止まり、ポルチで無関心そうに座っているディーの娘キーチを見つめる。彼女も同様に動じることなく、裁縫に目を落としている。

「俺たちのことはあまり長く書かれていないな」とチカモーは言い、嫉妬の種が植え付けられる。メディアが彼に「トミー・ガン」というニックネームを付けたことに反応し、チカモーは「俺は人生で一度しかマシンガンを持ったことがないし、撃ったこともない。ただ……持っていただけだ」と打ち明ける。物語が進むにつれ、チカモーの名声への欲求は金銭欲を超え、彼をより深い堕落と血に飢えた暴力行為へと駆り立てる。まるで、そのニックネームにふさわしくなければならないかのように。一方、優しいキーチに対するボウイの募る愛情は、彼に別の人生の断片を見せる。

しかし、資本主義の誘惑と「早い人生（派手な生活）」は、ボウイにとって抗いがたいものとなる。別の銀行強盗に成功した後、ボウイとチカモーは、略奪品で購入したと思われる豪華な自動車で夜を飛ばす。どこからともなくトラックが現れ、ボウイはそれに衝突し、自分自身も負傷し、同乗者の女性に重傷を負わせる。彼らが血まみれの現場から逃走する際、チカモーは二人の不審な警察官を惨殺し、ボウイをガレージに残して療養させる。

ここで『Thieves Like Us』は、自由奔放な「たむろする映画（ハングアウト・フィルム）」から、血とロマンスの物語へと一変する。しかし、資本主義の罠は依然としてあらゆるシーンに浸透している。キーチがボウイを看病して回復させると、彼は衝動的に彼女に告げる。「金はあるんだ……1万9千ドル。なぜそんなことを言ったのかわからないが」。その告白に動じることなく、彼女はただ答える。「あなたがそれを持っていて嬉しいわ、もしそれがあなたの望みなら」。後にボウイは反抗的に宣言する。「俺はこの世でやったことについて何も後悔しちゃいない。唯一の後悔は、10万ドル手に入れられなかったことと、プロの野球選手になれなかったことだ」。初恋の渦中にあっても、金と名声への渇望は彼の核心的な思考として残っている。ボウイとキーチが不運な情熱を成就させる際、アルトマンは再びラジオを皮肉たっぷりに使う。恋人たちが初めて愛を交わすとき、ラジオからは無機質な声で「文学史上最も有名な愛の物語、『ロミオとジュリエット』の上演」が告げられる。

シェイクスピアの悪名高い「星回りの悪い恋人たち」のように、ボウイとキーチには常に無垢の輝きがある。彼らは信じられないほど若く、世間知らずで、栄養不足で、愛されずに育ったが、キャラダインとデュヴァルのように、あり得ないほど美しい。両俳優ともアルトマンとの仕事でキャリアをスタートさせた。キャラダインは3年前に『ギャンブラー（McCabe & Mrs. Miller）』（1971年）で端役を得ており、デュヴァルはアルトマンがヒューストンで『ブルースター・マクラウド』（1970年）を撮影中に見出された。アルトマンと6作品で共に仕事をしたデュヴァルの特異なスクリーン上での存在感は、どういうわけかその時代そのものでありながら、完全に時代を超越している。彼らのスクリーンにおける新鮮さは、ボウイとキーチの純粋さを輝かせ、彼らが理解もできないシステムに巻き込まれていく中での「無垢の喪失」を、より一層苦痛なものにしている。

ボウイが語るところによれば、彼は父親が家を出た後、カーニバルに加わり、そこで「手っ取り早く金を稼ぐ方法を知っている」という男たちに出会い、強盗に巻き込まれたのだという。キーチが彼に直接、人を殺したことがあるのかと尋ねると、ボウイは「あいつか俺かだったんだ」と答える。アンダーソンの小説では、ボウイの行動は生存への必要性から生まれたものであり、本能的な場所から来ている。本の中で、ボウイは「金を作るには金がかかるんだ」と言う。野球の才能以外にスキルのない孤児にとって、社会保障制度のない社会で生き残ることは、彼が知るすべてである。それと、アメリカン・ドリームである「上昇志向」において、手っ取り早い金が唯一のチケットかもしれないということだ。

キーチもまた本能で行動する。父親に無視されてきた彼女の本能は、愛を与え、受け取りたいという欲求に基づいている。ボウイの傷を治療する際、彼女は犬に対しても同じことをすると言う。ボウイが資本主義の快感に依存するようになるにつれ、キーチもまた、彼女がボウイから見出したわずかな愛に依存するようになる。ボウイの仲間に対する盲目的な忠誠心と、キーチのボウイに対する盲目的な忠誠心は、彼らをさらに持続不可能な暴力的なライフスタイルへと引き込み、アメリカ社会の揺るぎない資本主義的ライフスタイルへの執着に対するパラレルとして読み取ることができ、それがアメリカン・ドリームという神話を永続させている。

『Thieves Like Us』は、失業率が高インフレと衝突し、停滞を引き起こしていた1970年代半ばのリセッション（景気後退）の最中に公開された。この不況は技術的には大恐慌がもたらした経済的壊滅と同じレベルには達していなかったが、国民の多くにとって生活は苦しいものであった。1974年にアルトマンの映画を初めて観た観客にとって、アンダーソンの小説のテーマがいかに完璧に響いたかは容易に想像できる。そして不幸なことに、それらは現代の観客の経済的苦境に対しても同様に効果的に語り続けている。

ここでも、ラジオの皮肉な使用がその結びつきを強固なものにしている。ボウイと一味がヤズー・シティの銀行を襲う際、背景ではF・D・ローズヴェルト大統領の第2次就任演説が流れ、彼の厳かな声が「行動によって、この日の停滞と絶望を終わらせよう。恐れず、たゆまず、不屈の精神で」「私たちは盲目的な経済力や、盲目的に利己的な人々に実効的な支配を及ぼさなければならない」と述べている。チカモーが銀行員を射殺する中、カメラはチカモーの冷酷な暴力に対する衝撃に凍りついたボウイの顔を捉える。ローズヴェルトの言葉が空虚に響き渡る中、カメラは死んだ銀行員を映し続ける。「民主主義的な政府には、かつて解決不可能と思われていた災害に対し、人々を組織する生来の能力がある。解決不可能な問題などないのだ」。ボウイは逃れようもなく死にゆくシステムと結びついており、ひいてはキーチも同様である。

テュークスベリーにアンダーソンの小説の脚色を依頼する際、アルトマンは彼女に物語をあまり変えないように、ただ結末だけは変えるように言った。「彼女を生き残らせたんだ」とアルトマンはキーチの運命について語った。原作では妊娠したばかりのキーチが恋人と共に法によって射殺されるのに対し、デュヴァル演じるキーチは生き残り、西へと向かう列車に乗って夕日に向かって走り去る。しかし、この結末はアンダーソンが想定したものよりもさらに暗いかもしれない。キーチは今、この壊れたシステムの中に子供を産み落とさなければならない。貧しい女性の子供たちがしばしば無差別に奪われ、関係者全員に壊滅的な情緒的トラウマを引き起こしていた社会へと。彼女は、技術的には大恐慌から抜け出そうとしているが、依然として資本主義の息苦しい把握の中に永遠に囚われている社会へと、一人で向かっているのである。

このシーケンスで流れる最後のラジオ演説は、1937年に行われた、過激なラジオ説教者チャールズ・コフリン神父による講話である。彼は資本主義に対する鋭い批判者であったが、その民主主義への反感は彼の人種差別的、反ユダヤ主義的な見解によって損なわれていた。キーチが逃避行を続ける中、コフリンの言葉は、腐敗した役人を選んだ有権者自身の罪を戒める。「あなた方は代償を払ったのだ、民主主義のアメリカよ。そして今、あなた方の番だ。民主主義を守るために沈黙して重荷を背負う人々のようになるのだ」。

アンダーソン、アルトマン、そしてテュークスベリーにとって、過ちはコフリンがラジオで語りかけた「貧しい労働者や農民」の決定にあるのではなく、システムそのものにあるのだ。そのような社会において、キーチはどうして、ボウイとの間に生まれる子供に、その父親に降りかかった運命の繰り返し以外の明るい選択肢があると想像できるだろうか。キーチが、次の目的地へと向かう終わりのない人々の群れに加わり、ボウイに何が起こったのかという自分なりの物語の中に没入していくとき、アメリカン・ドリームは単に聞かされる嘘であるだけでなく、私たちが自分自身に言い聞かせる嘘でもあることが明らかになる。